Музыка: расширение восприятия. Евгений Ростовцев. Публикуется фрагмент статьи

Любые эксперименты в направлении раздвигания рамок обречены на провал в глазах массовой публики. Есть ряд причин жесткости и непоколебимости такой установки. Одна из них - ограниченность восприятия сама по себе. Материализм (доходящий порой до нигилизма) плюс чисто меркантильные цели и интересы делают невозможным восприятие тонких материй и новых, нестандартных, форм мышления. Плюс устойчивость жизненных позиций: человек до смерти боится потерять почву из-под ног. Страх перед неизвестным и как следствие страх потери самоидентификации воздвигает вокруг человека глухой, непробиваемый барьер. Другая причина - стадный инстинкт. Наверняка, многие наблюдали ситуацию, когда один человек встает на определенную точку зрения только потому, что другой человек на ней уже  стоит. Процесс осмысления, как правило, при этом не участвует. А теперь посмотрите, что происходит в массах: кто-то что-то сказал по телевизору, радио или в газете. Другой кто-то подхватил. В результате большинство начинает говорить и думать в этом направлении. Массовый гипноз, если хотите. А если учесть, что в прессе почти нет компетентных людей в области искусства (там в первую очередь смотрят на компетентность в средствах массовой информации или на платежеспособность), результат становится очевиден.

Также свою лепту в процесс ограничения вносят и люди, ответственные за звучание музыки (звукорежиссеры, продюссеры...). Существуют довольно четкие определения: качественный - некачественный звук, чистый - грязный... Имеется в виду звук, наиболее приближенный к естественному, который происходит при извлечении его из определенного музыкального инструмента. Помимо этого ставится цель по сглаживанию волновых характеристик звука. Вот самый примитивный пример: звук с синусоидальной формой волны считается чистым, тогда как звук с прямоугольной формой волны - грязным. На самом же деле это два различных звука, одинаково имеющих право быть использованными в музыкальном произведении.

Последняя причина, достойная упоминания, в самих музыкантах и композиторах. Почти каждый хочет стать известным и богатым (хотя бы обеспеченным). Это заставляет сочинять или играть такую музыку, которую станет покупать как можно большее число людей. При этом ориентация происходит не на творческую сторону музыки, а на ее четкое соответствие стандартам и вкусам массового потребителя. Естественно, что в итоге получается не музыкальное произведение, а музыкальная продукция, словно снятая с конвейера. Ни о каком искусстве в данной ситуации речи быть не может.

Направления расширения восприятия

Я не буду здесь останавливаться на истории и сути авангардной музыки, т.к. это не является целью данной статьи. Если интересуетесь, смотрите мою небольшую статью Авангардная музыка и статью Дмитрия Толмацкого об Индустриальной культуре. Здесь же нас будет интересовать именно музыкальная сторона авангарда.

Попытки расширить рамки, существовавшие в представлениях о "правильной" музыке, начались с поиска новых гармоний и новых способов извлечения звука (например, новая техника игры на скрипке, разработанная Паганини, или новая техника использования голоса у Мусоргского). Сейчас эти попытки выглядят как уже классические приемы, но в то время это был настоящий прорыв. Что же дают новые гармонии? Во-первых, увеличивается диапазон возможностей при передаче эмоциональной и смысловой информации. Во-вторых, возникают новые звуки (профессионалы знают, что аккорд, то есть одновременное нажатие нескольких нот на одном инструменте, это больше, чем просто несколько нот, а совершенно самостоятельный звук). Также проводились исследования обертонового ряда русских колоколов, и было установлено, что у каждого колокола свой неповторимый набор обертонов и основной тон выражен в различной степени. Авангардисты успешно использовали эти обертоновые ряды в своих произведениях (как в аккордах, так и в последовательном проигрывании) и достигали очень специфических эффектов. Причем эффект можно легко изменять, достаточно добавить один новый обертон или удалить или сместить существующий.

Позднее были сделаны более радикальные попытки в расширении возможностей музыкального выражения. За основу был взят спор о хаосе в музыке. В принципе, как такового хаоса можно достичь только в двух случаях:

1. Если на музыкальном инструменте играть не думая, как попало (или с завязанными глазами и заткнутыми ушами); 2. Если на музыкальном инструменте станет играть человек, никогда ни на каком инструменте не игравший.

Любое осмысленное проигрывание на инструменте хаосом не является. Данный подход послужил таким толчком, сравнимого с которым в прошлом не было. Музыка словно вырвалась из клетки и вышла на необозримые просторы. Например, известный композитор-авангардист Альфред Шнитке настолько изменил и расширил представления о том, какой должна быть музыка, что даже до сих пор его мало кто понимает. Используя в основном классические (симфонические) инструменты, он достигает таких немыслимых вещей, которые не под силу даже многим современным индустриалистам (недаром некоторые поклонники Шнитке называют его индустриальным симфонистом).

Как следствие возник повышенный интерес к шуму в прогрессивных кругах. Взгляды на хаос в музыке также распространяются на шум. До какого-то времени все (да и сейчас очень многие) воспринимают шум как звуковой хаос. Если шумом считать звуки леса или города, то это нельзя назвать хаосом, так как, в соответствии с вышеприведенными взглядами, хаос может возникнуть только от вмешательства неграмотных людей. Звуки природы несут в себе большой заряд смысловой и эмоциональной энергии (чаще всего созидательной), а звуки городов, заводов, строек и т.п. несут тот же заряд энергии (но чаще всего разрушительной). Таким образом, эти звуки наполнены смыслом, что противоречит понятию хаоса. Разрушительная энергия - это только стремление к хаосу и, если композитор имеет соответствующий музыкальный замысел, никто не может ему помешать эти звуки использовать. Здесь, как никогда, имеет смысл повторить утверждение, приведенное в начале статьи: музыка представляет собой жанр искусства, где материалом выступают объекты, способные издавать различные звуки.

Также стали расширяться рамки собственно структуры музыкального произведения. Как известно, музыкальная форма в прошлых веках имела если не первое, но тем не менее очень большое значение. Рамки были очень жесткие (соната, опера, балет, сюита, песня...). Произведение, в эти рамки не укладывавшееся, автоматически считалось непрофессиональным. То же самое можно сказать и о голосе. Даже в наше время такие рамки существуют, хоть они несколько и деформировались. С другой стороны, создание собственной, авторской, музыкальной формы или вообще отказ от таковой говорит вовсе не о непрофессионализме, а о большой широте восприятия. Судите сами, как можно воплотить нестандартный замысел, если при придании произведению определенной общепринятой формы замысел искажается, если не полностью утрачивается? Например, песня: припев один, а каждый куплет в своем, особенном ритме, тональности, мелодических ходах (помните альбом The Residents Hell?).

Наиболее важным представляется расширение подхода к мелодически-композиционной стороне произведения. Общепринятый стандарт - тематическую линию ведет один инструмент или несколько инстументов поочередно - сильно ограничен и образно скован. Например, вот два других, очень различных, принципа (их, конечно, может быть сколько угодно, я привожу два только в качестве примера):

1. Несколько инструментов одновременно ведут тематическую линию. Эти линии могут переплетаться, дополнять друг друга либо быть независимыми друг от друга. Разумеется, для слушания такого рода произведений нужна хоть какая-то подготовка, но ведь совсем без подготовки человек не сможет слушать ничего кроме песенок Алены Апиной и т.п.. Примеры: И.С. Бах, Стравинский, Tuxedomoon, AMM, Шнитке, Lydia Lunch;

2. Вообще нет инструментов, ведущих тему. Только в определенные моменты раздаются единичные звуки или серии звуков, источники которых могут быть как музыкальными инструментами, так и немузыкальными объектами. Примеры: Sleep Chamber, Robert Fripp, Coil, Faust, Brian Eno.

Я здесь не называю конкретных альбомов, так как в той или иной форме данные принципы проскальзывали то в единичных композициях, то вообще в каком-либо куске композиции. В качестве примера радикального подхода в применении второго принципа можно назвать альбом Лу Рида (Lou Reed) Metal Machine Music, где почти весь альбом состоит только из звуков немузыкального происхождения (или "шумов").

Для прогрессивных композиторов возможности становятся практически безграничными с приходом электронных источников звуков: синтезаторы, сэмплеры, компьютеры... Многие испытывали большие трудности при работе со звуками естественного происхождения: будь то звуки, извлеченные из музыкальных инструментов или из прочих объектов природного или промышленного происхождения. С приходом электроники появилась возможность профессиональной обработки звука. Например, вырезать или добавить определенные частоты или обертоны, исказить волновую структуру звука, убрать посторонние звуки (часто неточно называемые шумами, точнее было бы сказать "помехи")... Но здесь же возникают новые проблемы. Часто такие инструменты и аппараты оказываются в руках ограниченно развитого человека, и тогда результаты оказываются неудовлетворительными, хоть и "обреченными" на успех у массового слушателя. Нужно иметь тонкое чутье, тонкий слух и расширенное сознание, чтобы творчество не превращалось в технические выкрутасы.

по материалам RDCDAX